Avete presente i solchi scavati nei secoli dalle ginocchia dei pellegrini sul piedistallo marmoreo che circonda la Santa Casa di Loreto? Riuscite a immaginare una sterminata folla di credenti i quali, in fila indiana, scivolano carponi metro dopo metro strusciando la loro pelle lungo quegli stretti canali di pietra? Quattro milioni di pellegrini da ogni parte del mondo uniti in un interminabile, sofferto, convinto atto di preghiera.
Il pellegrinaggio è un fenomeno arcaico, è la scelta di chi “si fa straniero e di questa condizione si assume le fatiche e i rischi, sia interiori che materiali, in vista di vantaggi spirituali”.
Pellegrinaggio espiatorio più che devozionale quello di Marina Abramovich, vòlto a mettere spesso il suo stato psico-fisico in serio pericolo, a misurarsi con i limiti estremi della resistenza umana, quasi a voler espiare inconsciamente alcune sue colpe. Il suo fare arte appartiene a quella branca del-l’espressione che coinvolge l’intero corpo fisico, e agisce sulla ritualizzazione di gesti del fare quotidiano, senza però riuscire a uguagliare l’espressione meravigliosa della Gens lauretana, e del loro sfregamento della carne sul marmo.
L’artista serba ha invece passato un intero anno tra gli aborigeni australiani, dove ha imparato a restare immobile per ore. Quell’esperienza la portò all’azione Nightsea Crossino, dove rimase completamente immobile per sette ore, le stesse in cui il museo era aperto al pubblico, sette ore senza mai cambiare posizione. “In quello stato hai dei dolori lancinanti. Ma dopo un po’ cessano di esistere. Poi i tuoi sensi cominciano a percepire odori differenti, e qualcosa accade alle tue percezioni extrasensoriali. Ho attraversato tutto questo, poiché mi sono data delle restrizioni, le ho mantenute rigidamente, ho superato il dolore e sono andata dall’altra parte.
Cos’è una performance
È un’espressione artistica in cui uno o più artisti si pongono in rapporto diretto con il pubblico, attraverso discipline le più diverse, a volte anche in contemporanea. Differisce dalla pièce teatrale per il fatto che non si recita un copione, ma si cerca di trasmettere al pubblico un’energia diretta secondo una scaletta a volte appena accennata. L’improvvisazione gioca quindi un ruolo essenziale. Possiamo far risalire il concetto di performance agli anni ’60 con l’idea di ‘happening’ di Allan Kaprow. Hermann Nitsch e Joseph Beuys hanno poi mantenuto costante questa forma ritualistica di fare arte. Ma anche le serate futuriste o le azioni dadaiste al Cabaret Voltaire erano delle performance.
Rest Energy
Si tratta della performance più breve realizzata dall’artista. Durante quattro interminabili minuti il suo compagno Ulay tendeva il suo arco puntando una freccia direttamente contro il cuore di lei, mentre un registratore memorizzava i battiti del cuore di entrambi. Ancora una volta il rischio e la consapevolezza.
Energy Clothes
Ad un certo punto del suo percorso Marina Abramovich viene chiamata a Como per tenere un seminario presso il Corso Superire di Arte Visiva (fondato da Antonio Ratti) per dare un’opportunità a giovani artisti internazionali di lavorare accando ad artisti ufficialmente riconosciuti. Prima di lei visiting professors sono stati: Baselitz, Rainer, Richter, Lupetz, Fischl, Appel, Kapoor, Kosuth Armleder, Kaprow, Fulton, Steinbach e Kabalow.
A fine corso l’artista serba presentò una sua performance: in una nicchia di una chiesa sistemò sopra alcune panche dei cappelli a punta fatti di cartone e rivestiti di seta, alti circa un metro e venti, muniti internamente di magneti. Otto diversi colori, tutti sgargianti (viola, lilla, rosso scuro, rosa pallido, verde, blu, rosso, giallo). La Abramovich in camice bianco, faceva indossare i cappelli a tutti coloro che si sedevano sulle panche. Tutti gli elementi (magneti, punte, colori e luoghi del corpo dove venivano posti) diventavano dei conduttori di energia, da lei chiamati appunto Energy Clothes. Secondo la tradizione tibetana, ad ogni colore corrisponde una diversa frequenza, un diverso spettro ottico, un diverso stato mentale. Naturalmente il cappello è l’oggetto più appariscente, fa da antenna naturale, rimanda all’immaginario infantile del “cappello pensatore”, ai copricapi delle fate (o delle streghe). Faro, Campanile, Torre di avvistamento o Parafulmine chi indossa questo cappello diventa automaticamente elemento di una performance, mirata, forse, alla capacità di saper raccogliere le energie cosmiche. Di certo è che l’artista/sciamana cerca di trasmettere ai suoi studenti una grande forza di volontà e di consapevolezza di sé.
Human Nest
Istruzioni per il pubblico:
- Salire sulla scala a corda;
- Sedersi sul Nido Umano;
- Restare immobili;
- Durata: senza limiti di tempo.
“L’idea del Nido Umano”, dice l’artista, “viene dagli uccelli e dalla solitudine nella natura; è un luogo di contemplazione. Il nido è abbastanza grande per contenere un corpo umano. Ti circonda completamente, facendoti sentire protetto e nello stesso tempo fragile e insicuro. Ti devi concentrare per non cadare giù, così cerchi una posizione attenta e consapevole finché decidi di restare nel nido”.
Marina Abramovich - Nota biografica
Nata a Belgrado (Ex-Repubblica di Jugoslavia) nel 1946 ha studiato all'Accademia di Belle Arti di Belgrado. Nel 1976 iniziano la relazione e la collaborazione con un altro artista, Ulay, nato peraltro nel suo stesso giorno. Dopo dodici anni di relazione, hanno deciso di interrompere il loro rapporto con una camminata lungo la Grande Muraglia Cinese. Lui ha iniziato dal deserto di Gobi, Marina dal Mar Giallo. Dopo una camminata di duemila e cinquecento chilometri si sono incontrati e si sono detti addio. "È stato un momento molto doloroso della mia vita. Dopo il quale ho avuto una crisi molto forte sia come artista sia come donna. Ma un artista lavora sempre con le sue tragedie, la sua pena. In un certo senso, abbiamo bisogno della drammaticità per fare progetti".
Dal 1980 al 1983 viaggia in Australia e nei deserti di Thar e del Gobi, nel 1988 è in Cina. Dal 1990 è visiting professor all'Accademia di Belle Arti di Parigi, alla Hochschule für Bildende Künste di Berlino e Amburgo. Dal 1992 tiene workshop, conferenze e mostre personali e collettive in tutto il mondo. Nel 1997 ha vinto la Biennale di Venezia con una delle sue performance più note, Balcan Baroque, nel corso della quale lavava scheletri seduta su una pila di ossa animali. Dal ’91 insegna Arte della Performance presso la Hochschule für Bildende Künste di Braunschweig, Germania; il suo corso è considerato la più prestigiosa fucina della nuova generazione di performers a livello internazionale. Agli allievi chiede di rispettare giorni di astinenza da cibo, sesso, parole, televisione e ogni sorta di comunicazione. Vive ad Amsterdam.
Marina Abramovich par elle même
La mia prima performance è stata Rhythm 10. Si tratta di un gioco russo: avevo con me 20 coltelli e 2 registratori. Conficcavo velocemente il coltello tra un dito e l’altro e tutte le volte che mi tagliavo, sostituivo il coltello e registravo l’operazione sul primo registratore. Dopo esermi tagliata venti volte, riavvolgevo il nastro, riscoltavo i suoni e ripetevo il gioco tagliandomi venti volte esattamente negli stessi punti, cercando di fondere passato e presente, compreso l’errore.
All’epoca era molto importante confrontarsi con il dolore, il sangue, i confini del proprio corpo, sia fisici sia mentali. In quel lavoro, il rumore della pugnalata era fondamentale. La performance si chiudeva con l’immagine dei coltelli, delle macchie di sangue e del registratore che riproduceva un duplice suono: quello della prima e quello della seconda parte del gioco. In Rhythm 5 ho preparato una gigantesca stella all’aperto e l’ho riempita di trucioli di legno, che ho impregnato con cento litri di benzina. Ho dato fuoco alla stella per creare un certo tipo di rituale – chiamato Rhythm 5 – dopodiché mi sono tagliata i capelli, le unghie delle mani e dei piedi e ve li ho gettati dentro. Tutte le volte che i capelli cadevano nel fuoco, la fiamma si alzava crepitando e creava un ritmo di luce. Alla fine sono entrata pure io nella stella con l’intenzione di rimaneri finché il fuoco non si fosse spento. Le fiamme però hanno consumato tutto l’ossigeno e così ho perso conoscenza prima del previsto. Soltanto quando il fuoco ha cominciato a bruciarmi i piedi senza che io reagissi, un medico presente per caso fra il pubblico mi ha tirata fuori, salvandomi la vita. Ero furibonda perché avevo capito che esistono i limiti fisici. Quando si perdono i sensi non si è più presenti, quindi è impossibile realizzare delle performance. è stato allora che mi sono chiesta: come posso lavorare utilizzando il mio corpo sia quando sono presente a me stessa, sia in stato d’incoscienza, senza interrompere la mia performance?
Da questa riflessione sono nati due lavori. Il primo, Rhythm 2, è una performance che ho eseguito in un museo di Zagabria nel 1974. Sono andata in ospedale e ho preso due tipi di pastiglie. La prima era destinata a chi soffriva di catatonia: chi ne è affetto può rimanere nella stessa posizione (ad esempio, a braccia alzate) per un lungo periodo di tempo – anche tre anni – senza muoversi. L’ho ingerita di fronte al pubblico e, non essendo affetta da catatonia, sono stata colta da una crisi epilettica. Il mio corpo, i muscoli, si muovevano in maniera del tutto incontrollata, ma la mia testa era completamente lucida. Mentalmente ero presente ma non avevo alcun controllo sul corpo. Dopo questa prima fase ho fatto una pausa di dieci minuti, quindi ho inghiottito la seconda pastiglia, destinata a persone in preda a profonda depressione e molto aggressive. Fatto questo, sono rimasta per 6 ore con un sorriso idiota stampato sul volto. Ero presente fisicamente, ma mentalmente ero assente, non mi ricordo nulla di quelle sei ore. Con questo esperimento ho voluto dimostrare che si può utilizzare il corpo in maniera diversa.
Nella seconda performance, Rhythm 4, (Galleria Il Diagramma di Milano) mi sono spinta radicalmente oltre. Avevo a disposizione due spazi. In uno svolgevo la mia performance l’altro era destinato al pubblico, che mi poteva vedere solo attraverso un monitor. Un compressore mi soffiava dell’aria in faccia. Cercavo di inalare quanta più aria possibile. Il pubblico vedeva la mia faccia muoversi. A un certo punto i miei polmoni erano talmente saturi che ho perso i sensi. Ma il mio volto continuava a muoversi e il pubblico pensava che stessi eseguendo la performance, anche se sono rimasta priva di sensi per tre minuti. Il pubblico non ha mai visto che cosa faceva muovere la mia faccia e credeva che fossi sott’acqua. L’intento era quello di mettere alla prova il mio corpo in quella determinata situazione.
Allo stesso periodo risale Rhythm 0 che realizzai a Napoli, dove io ero l’oggetto della performance. Ecco le istruzioni per il pubblico: “Sul tavolo ci sono 72 oggetti che potete usare su di me come meglio credete: Io mi assumo la totale responsabilità per sei ore. Alcuni di questi oggetti danno piacere, altri dolore”. La performance durò dalle 8 di sera alle 2 del mattino. Sul tavolo c’era persino una pistola caricata con una pallottola. Avrei potuto anche essere uccisa. L’idea era: fino a che punto si può essere vulnerabili, fino a che punto può spingersi il pubblico e cosa può fare con il tuo corpo? è stata un’esperienza a dir poco terrificante. Io ero soltanto una “cosa”, vestita elegantemente e rivolta verso il pubblico. In principio non è successo niente, ma poi il pubblico si è fatto man mano più aggressivo e ha proiettato su di me tre immagini: quella della Madonna, quella della mamma e quella della prostituta. La cosa più strana è che le donne presenti agivano poco, ma in compenso dicevano agli uomini cosa fare. Mi sono sentita davvero violata: mi hanno tagliato gli abiti, hanno conficcato spine di rosa nel mio stomaco, mi hanno tagliato la gola, bevuto il mio sangue, una persona mi ha puntato la pistola alla tempia, un’altra gliel’ha strappata di mano. Si era creata una atmosfera decisamente aggressiva e carica di tensione. Dopo sei ore, alle 2 del mattino, ho interrotto la performance perché così avevo deciso. Mi sono diretta verso il pubblico ma sono scappati via tutti. Da questa performance ho tratto un’importante lezione: come performer ci si può spingere molto in là, ma se si lascia decidere il pubblico si rischia di essere uccisi.